Aquello
de “Genus irritabile vatum” que decía Horacio y que recordaba
Poe aludiendo a la susceptibilidad de los hombres de letras, bien
puede trasladarse a muchos de los más grandes músicos de la
historia. Así lo podemos aplicar a Bernard Herrmann, figura clave de
la música del siglo XX, teniendo en cuenta que gran parte de lo
mejor del siglo pasado en la música clásica, sinfónica, orquestal
o como la queramos llamar, está en el cine.
Se
cuenta que ya con tan sólo ocho años el pequeño Benny dejó
patente su mal genio al romper el violín en la cabeza de su profesor
de música cuando éste le regañó. Sea real o no esta anécdota, lo
que sí es cierto es que su encuentro de juventud con Orson Welles,
otro genio ególatra e incomparable, fue decisivo para iniciar su
carrera cinematográfica.
Nacido
en Nueva York en una familia de inmigrantes rusos judíos, su padre
inculcó a sus dos hijos una gran afición por la música, regalando
a cada uno de ellos un instrumento musical. A los 13 años descubrió
la música de Héctor Berlioz, marcando su decisión de convertirse
en compositor. En 1931 creó la New Chamber Orchestra, y poco después
fue contratado como director y compositor para la cadena de radio
CBS. De esta forma conoció a Welles, otro joven prodigioso, quien
buscaba un compositor para sus programas de radio. Uno de estos
programas fue un hito radiofónico, la adaptación de la novela de
H.G. Wells La guerra de los mundos, que contaba una invasión
extraterrestre que muchos creyeron que era real, causando
posiblemente el mayor impacto de la historia de la radio.
Este
programa supuso el billete de entrada de Orson Welles en Hollywood, y
para su primera película, la fundamental Ciudadano Kane, el joven
director, que sólo tenía 26 años, volvió a contar con el músico.
Estamos en el año 1941. Fue Welles, por lo tanto, quien introdujo a
Herrmann en el cine, dando origen a una trayectoria insuperable. Por
este debut
fue
nominado al Oscar, pero se lo llevó por otro film, El hombre que
vendió su alma. Sería, por cierto, su único Oscar.
Durante
la década de los 40, destacan también sus composiciones para El
cuarto mandamiento, de nuevo con Orson Welles, Jane Eyre, Ana y el rey de Siam, por la que de nuevo fue nominado al
Oscar, y El fantasma y la señora Muir. Y ya entramos en los
50, una década fundamental para el músico, donde explotó su
incomparable estilo majestuoso y sofisticado. En 1951 creó la banda
sonora perfecta para Ultimatum a la tierra de Robert Wise. Una
partitura sugerente y sinuosa, pionera en el uso de instrumentos
electrónicos, ayudada por el peculiar sonido del theremin, para
ilustrar este clásico de la ciencia ficción.
Y
en 1955 llega el momento decisivo en la carrera de Bernard Herrmann.
Su encuentro con Alfred Hitchcock. Su primera banda sonora al
servicio del director británico fue para el film Pero quién mató
a Harry, y a partir de aquí, comienza entre ambos una relación
profesional y personal muy intensa y sobre todo, muy fructífera. Fue
la unión de dos egos temperamentales, irascibles, prepotentes y
perfeccionistas… pero también complementarios y que se profesaban
mutua admiración. Es evidente que las composiciones de Herrmann
quedaban perfectas en las historias de suspense de Hitchcock. Y al
revés, las hipnóticas imágenes del director no se pueden entender
sin las partituras mágicas del músico. Su relación profesional y
personal llegó a ser muy profunda. Incluso, en el clímax de El
hombre que sabía demasiado, Hitchcock puso ante la cámara al
propio Herrmann para dirigir la orquesta que aparece en la secuencia
definitiva de la película en el Royal Albert Hall. Un ejemplo
magistral por parte de Hitchcock de empleo de música diegética,
dentro de la acción, que se transforma en extradiegética
acompañando el discurrir de los acontecimientos.
Esta
unión de genios, a la que es obligado añadir la impagable
colaboración de Saul Bass en el diseño de los títulos de crédito
al comienzo de cada película, alcanza su máxima expresión
artística en, para muchos, la obra maestra del director británico,
Vértigo. En esta ocasión, Herrmann se propuso evocar el lirismo del
Wagner de Tristán e Isolda con unos delicados pentagramas
envolventes y oníricos en una historia fantasmagórica de amor
obsesivo y necrofilia.
De
esta época en la que el genio innovador y experimental de Herrmann
explota en toda su extensión, es, si no la obra más conocida,
seguramente la mejor de todas sus composiciones para Hitchcock: Con
la muerte en los talones. Herrmann compuso una partitura amenazante,
con una orquestación furiosa de metales, cuerda y percusión, y con
una excéntrica pero muy acertada decisión, elegir un ritmo español,
el fandango, para describir magistralmente la enloquecida trama de
equívocos, persecuciones y acción trepidante en la que se ve
envuelto Cary Grant.
Para
su siguiente banda sonora Herrmann prescindió del viento y la
percusión y redujo la orquesta a la cuerda. Esto se debió
principalmente a motivos presupuestarios. Y es que el film, Psicosis,
fue un empeño personal de Hitchcock que Hollywood no se atrevió a
hacer. El director tuvo que realizar el proyecto con estética
televisiva, en blanco y negro, con el equipo de producción de la
serie Alfred Hitchcock presenta, y sólo con una estrella en el
reparto, Janet Leigh, un reclamo comercial tramposo, como todo el
mundo sabe a estas alturas. La osadía de Hitchcock resultó
perfecta: fue el mayor éxito comercial de su carrera, un film que
causó un impacto enorme, que se adelantó a su tiempo, y que es
considerado como la obra inaugural del terror moderno. Herrmann, con
sólo violines, violas, chelos y contrabajos, creó una partitura en
blanco y negro, violenta, enloquecida y turbulenta, como la mente de
Norman Bates.
Mención
aparte merece la mítica escena de la ducha, perversamente filmada y
montada por Hitchcock y que en un principio había pensado dejar sin
música, con el ruido del agua y los gritos de Janet Leigh, un
recurso que le gustaba al director en momentos puntuales, como la
escena del ataque de la avioneta a Cary Grant en Con la muerte en los
talones. Pero al ver la escena, Herrmann se dejó llevar por su
intuición y creó esa chirriante y escalofriante pieza en la que los
violines atacan las notas en su registro más agudo, con la misma
violencia que un cuchillo y con la misma desesperación de los gritos
de la víctima. Al ver el resultado, Hitchcock tuvo que reconocer
que, con la contribución de Herrmann, la secuencia era mucho más
impactante. 
Donde
sí prescindió completamente de música Hitchcock fue en Los
pájaros, una inteligente decisión del director que ayudó a
crear mayor inquietud y abstracción a la perturbadora historia. La
propuesta que esta vez le hizo a Herrmann fue radical: emplear
sonidos electrónicos entremezclados con sonidos reales de cuervos,
gaviotas, gorriones y palomas. El músico maquilló los graznidos y
batidos de alas con el extraño sonido de un instrumento electrónico
de nombre Mixturtrautonium. En los créditos, Herrmann aparece como
“consultor de sonido”. ¿Una humillación de Hitchcock a su
amigo? Si conscientemente no fue así, la relación comenzaba a
resquebrajarse.
En Marnie la ladrona Herrmann volvió a componer una intensa
partitura en la que la cuerda desborda romanticismo y lirismo. Pero
la película fue un fracaso, y se dice que Hitch culpó en parte a la
música de Herrmann. También se habla de una cada vez mayor
rivalidad y envidia paranoica del director hacia el compositor. La
versión oficial dice que los ejecutivos de Universal presionaron a
Hitchcock para convencerle de que cambiara el estilo musical de sus
films, girando hacia algo más actual, más a la moda de los 60.
Cortina
rasgada supuso el desencuentro definitivo. La composición de
Herrmann no gustó a Hitchcock, y la acalorada discusión entre ambos
acabó con una ruptura que duró hasta el final de sus vidas. John
Addison fue finalmente el encargado de la música. La película fue
un nuevo fracaso comercial y los trabajos posteriores del cineasta ya
no tuvieron la misma repercusión. “Sin mí, nunca más tuvo
éxito”, llegó a decir Herrmann.
La
ruptura con Hitchcock fue un punto de inflexión en la trayectoria
del temperamental compositor. Ya no estaba a gusto en ese nuevo
Hollywood de bandas sonoras pop, por lo que dimitió de su cargo en
la Academia y durante años trabajó autoexiliado en Europa.
Proyectos, en cualquier caso, irremediablemente marcados por la
influencia de Hitchcock, como el thriller británico Nervios
rotos –esa aparentemente inocente melodía silbada que recuperó
décadas después Tarantino en Kill Bill- y en los films de
Francois Truffaut, devoto admirador de Hitchcock, Fahrenheit 451 y La novia vestía de negro.
Otro
ferviente seguidor del maestro del suspense, un joven Brian De Palma,
provocó en 1973 la vuelta a Hollywood de Herrmann, con la música de Hermanas y Fascinación, dos películas de herencia
hitchcockiana más que evidente. Martin Scorsese, otro joven cineasta
del Nuevo Hollywood, pensó en Herrmann como única opción para
musicalizar la historia de un sociópata que contempla desde su taxi
un Nueva York sombrío y decadente, y a pesar de las iniciales
reticencias del compositor –“no sé nada de taxistas”, gruñó
en un principio- la lectura del guión le convenció definitivamente.
En Taxi Driver encontramos a un Herrmann inédito, dando un
giro estilístico en su obra con un jazz elegante y pausado, una
melancólica melodía de saxo interrumpida abruptamente por golpes de
orquesta y un empleo del arpa y la percusión que hacen aún más
inquietante la viciada atmósfera del film. Una partitura que
describe magistralmente el trastorno del protagonista, su soledad
contemplativa y sus arrebatos de violencia.
A
pocas horas de terminar la grabación de la partitura de Taxi
Driver, Herrmann falleció mientras dormía en la Nochebuena de
1975. Fue su último trabajo, y su última nominación al Oscar a
título póstumo. Scorsese, que dedicó el film a su memoria, dijo
que trabajar con Herrmann fue una de las experiencias más
satisfactorias que tuvo en el cine. Años después, en 1991,
recuperó para su remake de El cabo del terror la música
original de Herrmann, adaptada por Elmer Bernstein.
Sobre
el malhumorado carácter del genio, Scorsese recuerda una anécdota
durante la grabación de la música de Taxi Driver. Steven
Spielberg, admirador de la obra de Herrmann, se presentó en la sala
de grabación. “Me gusta mucho su trabajo, es extraordinario lo que
hizo con Alfred Hitchcock”. Herrmann respondió al halago: “¿Y
por qué entonces trabaja con John Williams y no conmigo?”
