BUSCADME EN RIO BRAVO

Para empezar a hablar de mi western favorito, "Río Bravo", hay que recordar una curiosa circunstancia: la idea surgió del enfado que se llevó Howard Hawks al ver "Sólo ante el peligro". El cineasta no entendía cómo el sheriff tenía que pedir ayuda a todo el pueblo para cumplir con su deber. Aquello le obsesionó tanto que dirigió tres películas con la misma temática y la misma estructura, en un curioso ejercicio de estiloso autoplagio. La primera fue "Río Bravo", y después, "El Dorado" y "Río Lobo". Todas ellas con John Wayne como la antítesis del Gary Cooper de "Sólo ante el peligro". Un sheriff fuerte, valiente, seguro de sí mismo, sin mostrar dudas ni debilidades. Un sheriff que no pide ayuda a nadie, pero que paradójicamente, sí la recibe. Le llega de manera desinteresada y altruista por parte de un viejo tullido y un borracho, a los que después se unen un joven pistolero y una forastera. 

Y aquí está otro de los temas centrales de las películas de Hawks: la amistad, la lealtad, la solidaridad y la unión de un grupo frente a la soledad que mostraba el protagonista de "Sólo ante el peligro". Un grupo que se hace fuerte al hacer frente a una adversidad en este caso representada en la figura de un rico terrateniente que quiere sacar a toda costa a su hermano de la cárcel. Y para conseguirlo, convierte el pequeño pueblo en un escenario cerrado, opresivo, donde los protagonistas se ven prácticamente cercados en la oficina del sheriff, que se convierte en un refugio y en símbolo de la inquebrantable defensa de la ley. 

El ambiente irrespirable del pueblo hace mella en todos los protagonistas menos en el sheriff Chance interpretado por Wayne. Por momentos, el grupo se resquebraja, y aquí Dean Martin, que venía de hacer comedias con Jerry Lewis, aprovechó para lucirse demostrando sus buenas dotes dramáticas. Pero también hay momento en "Río Bravo" para otro tipo de lucimiento, el musical, por parte del propio Dean Martin y del joven cantante Ricky Nelson. Pero sin obviar en absoluto el gancho comercial que suponía en la época incluir una escena con dos canciones, Howard Hawks utiliza también el momento musical para mostrarnos la camaradería de los protagonistas y la fortaleza que supone su unión justo antes del enfrentamiento final. 

Nunca es excesivo ni reiterativo reivindicar de manera entusiasta la figura de Howard Hawks. Fue un director que abordó con maestría todo tipo de géneros, pero no sólo fue un eficaz artesano al servicio de la industria de Hollywood, fue un autor con mayúsculas con un universo y un discurso moral propio. Pero ésta en particular es una obra hecha en un total estado de gracia. De hecho, sus otras versiones de la historia, las ya mencionadas "El Dorado" y "Río Lobo", no tienen el toque especial, la magia de este western. Si algún día me pierdo en una película, buscadme en Río Bravo. 

BERNARD HERRMANN, EL GENIO A LA SOMBRA DEL GENIO

Aquello de “Genus irritabile vatum” que decía Horacio y que recordaba Poe aludiendo a la susceptibilidad de los hombres de letras, bien puede trasladarse a muchos de los más grandes músicos de la historia. Así lo podemos aplicar a Bernard Herrmann, figura clave de la música del siglo XX, teniendo en cuenta que gran parte de lo mejor del siglo pasado en la música clásica, sinfónica, orquestal o como la queramos llamar, está en el cine. 

Se cuenta que ya con tan sólo ocho años el pequeño Benny dejó patente su mal genio al romper el violín en la cabeza de su profesor de música cuando éste le regañó. Sea real o no esta anécdota, lo que sí es cierto es que su encuentro de juventud con Orson Welles, otro genio ególatra e incomparable, fue decisivo para iniciar su carrera cinematográfica.

Nacido en Nueva York en una familia de inmigrantes rusos judíos, su padre inculcó a sus dos hijos una gran afición por la música, regalando a cada uno de ellos un instrumento musical. A los 13 años descubrió la música de Héctor Berlioz, marcando su decisión de convertirse en compositor. En 1931 creó la New Chamber Orchestra, y poco después fue contratado como director y compositor para la cadena de radio CBS. De esta forma conoció a Welles, otro joven prodigioso, quien buscaba un compositor para sus programas de radio. Uno de estos programas fue un hito radiofónico, la adaptación de la novela de H.G. Wells La guerra de los mundos, que contaba una invasión extraterrestre que muchos creyeron que era real, causando posiblemente el mayor impacto de la historia de la radio.

Este programa supuso el billete de entrada de Orson Welles en Hollywood, y para su primera película, la fundamental Ciudadano Kane, el joven director, que sólo tenía 26 años, volvió a contar con el músico. Estamos en el año 1941. Fue Welles, por lo tanto, quien introdujo a Herrmann en el cine, dando origen a una trayectoria insuperable. Por este debut fue nominado al Oscar, pero se lo llevó por otro film, El hombre que vendió su alma. Sería, por cierto, su único Oscar.

Durante la década de los 40, destacan también sus composiciones para El cuarto mandamiento, de nuevo con Orson Welles, Jane Eyre, Ana y el rey de Siam, por la que de nuevo fue nominado al Oscar, y El fantasma y la señora Muir. Y ya entramos en los 50, una década fundamental para el músico, donde explotó su incomparable estilo majestuoso y sofisticado. En 1951 creó la banda sonora perfecta para Ultimatum a la tierra de Robert Wise. Una partitura sugerente y sinuosa, pionera en el uso de instrumentos electrónicos, ayudada por el peculiar sonido del theremin, para ilustrar este clásico de la ciencia ficción.

Y en 1955 llega el momento decisivo en la carrera de Bernard Herrmann. Su encuentro con Alfred Hitchcock. Su primera banda sonora al servicio del director británico fue para el film Pero quién mató a Harry, y a partir de aquí, comienza entre ambos una relación profesional y personal muy intensa y sobre todo, muy fructífera. Fue la unión de dos egos temperamentales, irascibles, prepotentes y perfeccionistas… pero también complementarios y que se profesaban mutua admiración. Es evidente que las composiciones de Herrmann quedaban perfectas en las historias de suspense de Hitchcock. Y al revés, las hipnóticas imágenes del director no se pueden entender sin las partituras mágicas del músico. Su relación profesional y personal llegó a ser muy profunda. Incluso, en el clímax de El hombre que sabía demasiado, Hitchcock puso ante la cámara al propio Herrmann para dirigir la orquesta que aparece en la secuencia definitiva de la película en el Royal Albert Hall. Un ejemplo magistral por parte de Hitchcock de empleo de música diegética, dentro de la acción, que se transforma en extradiegética acompañando el discurrir de los acontecimientos.

Esta unión de genios, a la que es obligado añadir la impagable colaboración de Saul Bass en el diseño de los títulos de crédito al comienzo de cada película, alcanza su máxima expresión artística en, para muchos, la obra maestra del director británico, Vértigo. En esta ocasión, Herrmann se propuso evocar el lirismo del Wagner de Tristán e Isolda con unos delicados pentagramas envolventes y oníricos en una historia fantasmagórica de amor obsesivo y necrofilia.

De esta época en la que el genio innovador y experimental de Herrmann explota en toda su extensión, es, si no la obra más conocida, seguramente la mejor de todas sus composiciones para Hitchcock: Con la muerte en los talones. Herrmann compuso una partitura amenazante, con una orquestación furiosa de metales, cuerda y percusión, y con una excéntrica pero muy acertada decisión, elegir un ritmo español, el fandango, para describir magistralmente la enloquecida trama de equívocos, persecuciones y acción trepidante en la que se ve envuelto Cary Grant. 

Para su siguiente banda sonora Herrmann prescindió del viento y la percusión y redujo la orquesta a la cuerda. Esto se debió principalmente a motivos presupuestarios. Y es que el film, Psicosis, fue un empeño personal de Hitchcock que Hollywood no se atrevió a hacer. El director tuvo que realizar el proyecto con estética televisiva, en blanco y negro, con el equipo de producción de la serie Alfred Hitchcock presenta, y sólo con una estrella en el reparto, Janet Leigh, un reclamo comercial tramposo, como todo el mundo sabe a estas alturas. La osadía de Hitchcock resultó perfecta: fue el mayor éxito comercial de su carrera, un film que causó un impacto enorme, que se adelantó a su tiempo, y que es considerado como la obra inaugural del terror moderno. Herrmann, con sólo violines, violas, chelos y contrabajos, creó una partitura en blanco y negro, violenta, enloquecida y turbulenta, como la mente de Norman Bates. 

Mención aparte merece la mítica escena de la ducha, perversamente filmada y montada por Hitchcock y que en un principio había pensado dejar sin música, con el ruido del agua y los gritos de Janet Leigh, un recurso que le gustaba al director en momentos puntuales, como la escena del ataque de la avioneta a Cary Grant en Con la muerte en los talones. Pero al ver la escena, Herrmann se dejó llevar por su intuición y creó esa chirriante y escalofriante pieza en la que los violines atacan las notas en su registro más agudo, con la misma violencia que un cuchillo y con la misma desesperación de los gritos de la víctima. Al ver el resultado, Hitchcock tuvo que reconocer que, con la contribución de Herrmann, la secuencia era mucho más impactante. 

Donde sí prescindió completamente de música Hitchcock fue en Los pájaros, una inteligente decisión del director que ayudó a crear mayor inquietud y abstracción a la perturbadora historia. La propuesta que esta vez le hizo a Herrmann fue radical: emplear sonidos electrónicos entremezclados con sonidos reales de cuervos, gaviotas, gorriones y palomas. El músico maquilló los graznidos y batidos de alas con el extraño sonido de un instrumento electrónico de nombre Mixturtrautonium. En los créditos, Herrmann aparece como “consultor de sonido”. ¿Una humillación de Hitchcock a su amigo? Si conscientemente no fue así, la relación comenzaba a resquebrajarse. 

En Marnie la ladrona Herrmann volvió a componer una intensa partitura en la que la cuerda desborda romanticismo y lirismo. Pero la película fue un fracaso, y se dice que Hitch culpó en parte a la música de Herrmann. También se habla de una cada vez mayor rivalidad y envidia paranoica del director hacia el compositor. La versión oficial dice que los ejecutivos de Universal presionaron a Hitchcock para convencerle de que cambiara el estilo musical de sus films, girando hacia algo más actual, más a la moda de los 60.

Cortina rasgada supuso el desencuentro definitivo. La composición de Herrmann no gustó a Hitchcock, y la acalorada discusión entre ambos acabó con una ruptura que duró hasta el final de sus vidas. John Addison fue finalmente el encargado de la música. La película fue un nuevo fracaso comercial y los trabajos posteriores del cineasta ya no tuvieron la misma repercusión. “Sin mí, nunca más tuvo éxito”, llegó a decir Herrmann. 

La ruptura con Hitchcock fue un punto de inflexión en la trayectoria del temperamental compositor. Ya no estaba a gusto en ese nuevo Hollywood de bandas sonoras pop, por lo que dimitió de su cargo en la Academia y durante años trabajó autoexiliado en Europa. Proyectos, en cualquier caso, irremediablemente marcados por la influencia de Hitchcock, como el thriller británico Nervios rotos –esa aparentemente inocente melodía silbada que recuperó décadas después Tarantino en Kill Bill- y en los films de Francois Truffaut, devoto admirador de Hitchcock, Fahrenheit 451 y La novia vestía de negro.

Otro ferviente seguidor del maestro del suspense, un joven Brian De Palma, provocó en 1973 la vuelta a Hollywood de Herrmann, con la música de Hermanas y Fascinación, dos películas de herencia hitchcockiana más que evidente. Martin Scorsese, otro joven cineasta del Nuevo Hollywood, pensó en Herrmann como única opción para musicalizar la historia de un sociópata que contempla desde su taxi un Nueva York sombrío y decadente, y a pesar de las iniciales reticencias del compositor –“no sé nada de taxistas”, gruñó en un principio- la lectura del guión le convenció definitivamente. 

En Taxi Driver encontramos a un Herrmann inédito, dando un giro estilístico en su obra con un jazz elegante y pausado, una melancólica melodía de saxo interrumpida abruptamente por golpes de orquesta y un empleo del arpa y la percusión que hacen aún más inquietante la viciada atmósfera del film. Una partitura que describe magistralmente el trastorno del protagonista, su soledad contemplativa y sus arrebatos de violencia. 

A pocas horas de terminar la grabación de la partitura de Taxi Driver, Herrmann falleció mientras dormía en la Nochebuena de 1975. Fue su último trabajo, y su última nominación al Oscar a título póstumo. Scorsese, que dedicó el film a su memoria, dijo que trabajar con Herrmann fue una de las experiencias más satisfactorias que tuvo en el cine. Años después, en 1991, recuperó para su remake de El cabo del terror la música original de Herrmann, adaptada por Elmer Bernstein.

Sobre el malhumorado carácter del genio, Scorsese recuerda una anécdota durante la grabación de la música de Taxi Driver. Steven Spielberg, admirador de la obra de Herrmann, se presentó en la sala de grabación. “Me gusta mucho su trabajo, es extraordinario lo que hizo con Alfred Hitchcock”. Herrmann respondió al halago: “¿Y por qué entonces trabaja con John Williams y no conmigo?”

RECORDANDO A ROBIN WILLIAMS (1951-2014)

A pesar de que desde hace ya algún tiempo había dejado de estar en la primera línea de Hollywood, durante las décadas de los 80 y los 90 incluir a Robin Williams en los créditos de una película era sinónimo de éxito prácticamente asegurado. Muchos de los personajes que interpretó, y que forman una galería tan extensa como variopinta, ocupan un lugar de honor en la memoria colectiva de varias generaciones. No pueden decir lo mismo muchos intérpretes con mayor reconocimiento. 

Tras la inesperada e impactante noticia de su muerte,  cientos de obituarios han rememorado al entusiasta locutor de radio de Good Morning Vietnam, al humanista profesor Keating de El club de los poetas muertos, al vagabundo pirado de El rey pescador, y al oscarizado terapeuta de El indomable Will Hunting. Personajes todos ellos destacables, y que sin duda dieron consistencia a su carrera, pero que parecen haber eclipsado al Williams que a mí más me gusta, el del cine familiar y la comedia, géneros que una vez más, quizá inconscientemente, han quedado relegados en estos homenajes a un segundo plano, como si no fuera serio o respetable recordar al fallecido con estas películas.

Paradójicamente, yo siempre recordaré a Williams como ese Peter Pan maduro y amnésico que vuelve al País de Nunca Jamás; a esa Efigenia Doubtfire pasando la aspiradora al ritmo de Aerosmith y lanzando un limón a la cabeza de Pierce Brosnan; a ese gay judío que regenta un drag club en Miami y que se mete en un desternillante enredo para salvar la boda de su hijo; o a ese doctor Kosevich más nervioso que los futuros padres en Nueve meses, perdido entre el ruso y el inglés confundiendo epidermis con epidural. 

Williams era principalmente un cómico, y a mucha honra, y como tal, dio rienda suelta a su verborrea, a su gusto por imitar voces y acentos, y a su histrionismo en estos títulos y en otros donde sólo escuchamos su voz, como el genio de la lámpara de Aladdin, o Happy Feet.

Pero además del Williams cómico y del Williams dramático, también estaba el Williams oscuro, igualmente convincente y reivindicable. El mismo actor que nos hacía reír o llorar, también sabía provocarnos un escalofrío, metiéndose magistralmente en la piel de psicópatas como los de Retratos de una obsesión e Insomnio. Lástima que esas interpretaciones no tuvieran en su momento una merecida repercusión.

Su muerte a los 63 años ha sacado a la superficie una vida marcada por distintas etapas de adicciones y depresiones. Mientras escribo esto, recuerdo aquello que le decía a Pacino en Insomnio: No te preocupes Will, podrás dormir cuando estés muerto. Y ahora soy más consciente que nunca de que su gesto más característico, esa cariñosa sonrisa que vimos tantas veces en pantalla, también escondía mucha tristeza y melancolía.

OPEN WINDOWS: DEPALMA 2.0

No se le puede negar a Nacho Vigalondo su morboso gusto por complicarse la vida y rizar el rizo. Si ya cortocircuitó algunos atrofiados cerebros –incluido el mío-  con aquellos cronocrímenes imposibles, con Open Windows entra como un kamikaze en el thriller clásico de asesinos chantajeadores, víctimas acosadas, falsos culpables y giros sorpresa finales. Cómo lo cuenta es lo más estimulante. Toda la historia se muestra a través de dispositivos electrónicos, de ordenadores a teléfonos móviles, sin que en ningún momento se deshilvanen ni molesten las costuras de la narración. Muy al contrario, todo el engranaje avanza perfectamente engrasado, sin caer en lo aparatoso y sin descentrar a un espectador que, si acepta el juego, se convierte en otro personaje voyeur que contempla la pantalla del ordenador/cine. 

Open Windows es un DePalma 2.0 llevando el recurso de la multipantalla a su paroxismo. Un tecnothriller rabiosamente arriesgado y entretenido que culmina con una reflexión sobre el anonimato en plena era digital y exhibicionista.

8 APELLIDOS VASCOS

Quizá por las bajas expectativas que tenía antes de verla, resulta que 8 apellidos vascos me ha convencido con su propuesta de entretenimiento ligero, haciéndome sonreír durante hora y media, y de vez en cuando, sacándome alguna carcajada. Que al fin y al cabo, es de lo que se trata cuando vemos una comedia. 8 apellidos vascos no pretende trascender, sólo reírse de los prejuicios, tópicos y estereotipos culturales, precisamente valiéndose de ellos. El choque folclórico puede ser visto como demasiado básico y forzado, pero ¿no es precisamente la comedia un género que fuerza situaciones, a veces hasta lo inverosímil, para convertirlas en humorísticas? Para este espectador que disfruta y se ríe con las comedias de Keaton, Lubistch, Wilder, Edwards, Hawks, los hermanos Marx, los ZAZ, Mariano Ozores, Santiago Segura y Borja Cobeaga (sí, todos en la misma frase, por qué no), todo humor, desde el más sofisticado al más primario, es válido, independientemente de su calidad cinematográfica. Ese es otro debate.

Y para los que le buscan tres pies al gato y detectan mensajes oscuros en esta historia, sólo queda subrayar una evidencia final: que aunque 8 apellidos vascos se viste de comedia costumbrista, en realidad no deja de ser la clásica y típica comedia romántica de chico conoce chica. Ni más ni menos. 

UNA MIRADA A PETER O´TOOLE (1932-2013)

-¿Qué es, comandante Lawrence, lo que tanto le atrae del desierto?

-Está limpio.

De Peter O´Toole recordaremos siempre esos penetrantes ojos azules en contraste con su tez morena y el ocre desierto, una imagen que le debemos a Freddie Young y su espectacular trabajo de fotografía en la colosal y al mismo tiempo intimista Lawrence de Arabia (1962). Porque, panorámicas y secuencias bélicas grandilocuentes aparte, lo que David Lean y O´Toole consiguieron principalmente fue profundizar con maestría en el retrato psicológico de un personaje enigmático.

Pero O´Toole fue mucho más que Lawrence. En mi cinefilia particular está incluso por delante otro héroe atormentado, Lord Jim (1965), aquel soñador de grandes aventuras que, tras un acto de cobardía, busca la redención a través de una segunda oportunidad. Personaje surgido de la pluma de Joseph Conrad y llevado al cine por el gran y todavía no lo suficientemente reconocido Richard Brooks, ese maestro en adaptaciones difíciles –Tenessee Williams, Dostoievski, Capote… y siempre lo hizo bien-. Aunque en su momento fue un fracaso, Lord Jim es pura épica, pura aventura, puro cine.

Su gusto por los perfiles de fracasados románticos le condujo inexorablemente a meterse en la piel del Quijote, en el musical El hombre de La Mancha (1972), junto a Sofía Loren. Formó también buena pareja con la Hepburn, Katherine, con quien protagonizó un intenso duelo interpretativo en El león en invierno (1968), y con la otra Hepburn, Audrey, compartiendo glamour en Cómo robar un millón (1966). Y por increíble que parezca, hasta nos caía simpático poniéndole los cuernos a la dulce Romy Schneider en la alocada y sixtie Qué tal Pussycat (1965). 

Clásico irlandés bebedor, se cuenta del rodaje de Becket (1964) que estuvo más tiempo borracho que sobrio, codo con codo con su compañero de reparto Richard Burton. Resulta hasta morbosamente divertido ver la película descubriendo las escenas más etílicas. Ni una pancreatitis aguda fruto de su aferramiento a la botella pudo en su momento con él, cosas de la casta irlandesa, y sus 81 años de existencia han dado para mucho, bueno y malo, aunque su presencia, por secundaria que fuera, siempre aportaba un distintivo de calidad, como en Troya (2004),  El último emperador (1987) y la inefable Calígula (1979).

Hay un diálogo en Lawrence de Arabia que quizá sea mi favorito, por ser el que al principio del film introduce al espectador directamente en la historia, y porque al mismo tiempo, ya avanza la compleja personalidad del protagonista. El funcionario de la inteligencia británica Dryden, interpretado por Claude Rains, explica los detalles de su misión a Lawrence.

-Gracias Dryden. Esto va a ser divertido.

-Lawrence, sólo hay dos especies que se divierten en el desierto, los beduinos y los dioses, y usted no lo es. Créame, para un hombre normal, el desierto es un horno ardiente.

-No, Dryden, va a ser divertido.

-Es sabido que tiene un curioso sentido de la diversión.

Entonces Lawrence se remanga la camisa con un gesto parecido al de un truco de magia, sonríe y con un soplido apaga la cerilla con la que ha encendido el cigarro de Dryden. En el momento exacto del soplido, corta el plano y pasamos a contemplar la majestuosa imagen de un desierto inabarcable, en cuyo horizonte comienza a asomar el sol. El inquietante silencio comienza a diluirse con las primeras y delicadas notas de Maurice Jarre in crescendo.

Así comenzaba la aventura, y la carrera de un actor irrepetible.

FLOTANDO CON GRAVITY

"Acojona bastante estar sueltos por el espacio, ¿no?"

Si en 2.001: una odisea del espacio, el gran referente del cine espacial, Kubrick proponía al alucinado espectador la contemplación hipnótica y reflexiva de una experiencia audiovisual más allá de la narrativa convencional, en Gravity Alfonso Cuarón pretende inmiscuir directamente al público en la misma acción como un sujeto activo más dentro de una angustiosa historia de supervivencia extrema, en la que asistimos a  la lucha del ser humano contra el universo, contra la máquina y contra sí mismo. El cineasta mexicano consigue su propósito con una minuciosa y envolvente puesta en escena que produce vértigo y deja sin aliento, utilizando recursos como el plano subjetivo para adoptar el punto de vista de la protagonista -metiéndose directamente en su escafandra-, los larguísimos -y trucados- planos secuencia (que ya empleó magistralmente en Hijos de los Hombres) y el espectacular uso, más justificado que nunca, del 3D. Hay además imágenes de un lirismo apabullante, desde las que muestran el universo en todo su terrorífico esplendor, hasta las que recrean, en dos ocasiones, el nacimiento, o renacimiento, del personaje principal (inevitable volver a recordar el clásico de Kubrick).

Pero la película no es sólo un tour de force técnico y estético. Afortunadamente, detrás de las cámaras no está James Cameron. Si Gravity tiene alma es gracias a Sandra Bullock, una decisión sorprendente y acertada. Bien secundada por un George Clooney generoso y entregado a su consciente condición de acompañante, Bullock devuelve a Cuarón la confianza depositada en ella con el mayor esfuerzo interpretativo de su carrera -el largo plano en el que, totalmente desmoralizada, rompe a llorar, es de una intensidad emocional que acongoja-. La empatía del espectador con ambos personajes es el mayor éxito de una película, que de otro modo, hubiera sido un rotundo fracaso. Porque por encima del aspecto visual, del mareo de la cámara, de los efectos digitales y del 3D, éste es un film de actores, aunque sólo sean dos.