Jean-Claude Carrière es, a sus 81 años, uno de
los guionistas vivos más importantes del cine. Dando la razón a Billy Wilder
cuando decía aquello de que el guionista es el que calienta la cama para que
después otros se metan, Carrière habla con humildad y naturalidad de su trabajo
y de su impresionante trayectoria, en la que ha trabajado, por ejemplo, para
Louis Malle, Milos Forman, Volker Schlondorff, Philip Kaufman, Jean-Paul
Rappeneau y Fernando Trueba, y en la que figuran títulos como El tambor
de hojalata, La insoportable levedad del ser, Valmont, Cyrano de
Bergerac, El húsar en el tejado, Los fantasmas de Goya, El
artista y la modelo y Reencarnación, una curiosa y
reivindicable película protagonizada por Nicole Kidman que vino a rescatar a
Bilbao en el marco del Festival Internacional de Cine Documental y Cortometraje
ZINEBI. Pero Carrière ha pasado a la historia por ser el amigo y estrecho
colaborador del irrepetible Luis Buñuel en la última etapa de su vida, la
francesa. Su escritura conjunta nos ha dejado Diario de una camarera, Belle
de Jour, La vía láctea, El discreto encanto de la
burguesía, El fantasma de la libertad y Ese oscuro
objeto de deseo. También ayudó al cineasta aragonés a escribir sus
memorias, Mi último suspiro, un libro imprescindible. Nuestro
encuentro se produjo además cuando se cumplían 40 años de una foto histórica:
el homenaje a Buñuel que le rindieron los grandes de Hollywood en Los Ángeles
en noviembre de 1972.
-¿Es la profesión de guionista la más invisible
dentro del proceso de una película? ¿Es incluso frustrante?
-Frustrante no para mí pero lo podría ser. Es
invisible. Un buen guión es aquel que no se ve, ha desaparecido, se ha
convertido en una película, como una larva que se convierte en mariposa. El
guión que se ve no es un buen guión. Por eso el guionista no es famoso, no es
una estrella. Es un cineasta, como el director, como otros, pero es un hombre
poco conocido. Se necesita una cierta humildad para tomar la decisión de ser
guionista. Pero por otro lado, yo tengo la posibilidad de trabajar en el
teatro, escribir libros, ensayos, novelas, canciones, libretos de ópera...
porque soy un escritor. Para un director de cine es imposible. Es una de las
razones por las que tomé la decisión de ser guionista.
-Me refiero a la frustración porque la película
es la visión final del director. Muchas veces los guionistas no terminan
satisfechos de lo que se ha hecho con su historia...
-Es la paradoja del guionista. Trabaja con todo
su talento, toda su alma, al servicio de otra persona, del director. Pero al
mismo tiempo, cuando la película vale, tiene fuerza, éxito, y cuando dura,
también se debe al guionista. Soy el coautor de la película. Todos tenemos un
papel. Un guionista pertenece a un equipo de cine, y tiene que conocer las
técnicas del cine. Es un trabajo técnico, invisible, humilde, pero necesario.
También es una cuestión de personalidad. No es mi deseo ser famoso. Mi deseo es
hacer un trabajo interesante, vivir de eso, trabajar en obras ricas, nuevas,
que nunca hayan sido hechas antes. Ésa es la historia de mi vida, mi felicidad
está aquí, no en la fama. Es una cuestión de personalidad, de carácter, soy
así, no voy a cambiar.
-Usted tiene una gran trayectoria, pero sin duda
ha pasado a la historia del cine por su relación profesional y personal con uno
de los directores más grandes, Luis Buñuel. ¿Hasta qué punto le influyó no
tanto como guionista sino como persona Buñuel?
-Trabajamos los dos a lo largo de veinte años.
Escribimos nueve guiones, de ellos, seis películas. Y el libro Mi
último suspiro que escribimos juntos. Veinte años de colaboración
necesitan más que una colaboración técnica, necesitan una amistad. Hay algo de
familiar en mi relación con Luis, era mi padre y a veces mi hijo. Hace tres
días pasé la tarde con el nieto de Luis, Diego Buñuel, en París, es muy amigo
mío, vive a unos doscientos metros de mi casa. Trabajar con Buñuel era vivir
con él. Aislados los dos, en un lugar lejano, fuera de las ciudades, fuera de
México, fuera de Madrid, en la sierra de Guadarrama, en Cazorla, en el
parador... solos, sin amigos, sin esposas... únicamente los dos para llegar a
una concentración total sobre la obra. Uno empezaba una frase, el otro la
terminaba...
-... era seguir el método que de joven utilizaba
con Dalí...
-Sí, pero fue bastante difícil para mí la primera
vez. Dalí y Luis tenían el derecho de veto. Si uno dice una cosa, el otro tiene
tres segundos para decir sí o no. Si dice no, hay que empezar otra idea, para
entrenar la imaginación. Y la primera vez que trabajamos, en Madrid, en Diario
de una camarera, yo era muy joven, era mi segunda o tercera película, y me
encontraba ante un monumento del cine mundial. Ya había ganado en Cannes
con Viridiana, y había hecho El ángel exterminador, que
es maravillosa... y yo decía "sí, sí, qué maravilla" a
todo lo que me proponía. Después de una semana, vino de París el productor
Serge Silberman, y me invitó a cenar sin Buñuel, algo muy extraño. Y al final
de la cena me dijo: "Luis está muy satisfecho con usted, dice que
es muy trabajador, pero... hay que decir no de vez en cuando". Después,
más tarde, Luis me confesó que él había pedido al productor que pasara por
Madrid y que me dijera que yo tenía que decir no. Y empecé a resistir, empecé a
existir, enfrente de Luis. Al final del primer guión, ya estábamos al mismo nivel.
Ya tenía mi independencia. Por ejemplo, si Buñuel me proponía algo y yo decía "no",
y él decía "tiene usted razón", era
extraordinario... Buñuel no necesitaba un secretario que anotara sus ideas,
necesitaba realmente un colaborador. A veces con peleas, discusiones duras...
fue un periodo de mi vida difícil, era bastante duro encontrarte semanas y
semanas los dos como dos monjes, lejos de todo... pero fue un periodo
maravilloso. Trabajar con él, vivir con él, comer con él, los dos, tres veces
al día... he calculado que hemos comido los dos solos más de 2.000 veces...
muchas parejas no pueden decir lo mismo. Cuando al final de su vida, cuando ya
estaba enfermo y débil, yo lo vi dos meses antes de su muerte, en México...
para mí era una tristeza enorme, era perder un padre, un amigo.
-Tenía esa relación familiar con muchos de sus
colaboradores: con usted, con Paco Rabal... incluso se llevaba bien con sus
productores... esto es muy extraño entre un director y un productor...
-Sobre todo con Gustavo Alatriste y Silberman.
No tanto con los hermanos Hakim, los productores de Belle de Jour,
porque eran hombres de una incultura extrema. Pero Silberman fue un hombre que
entendió que Buñuel necesitaba entera libertad. Al mismo tiempo leía muy
cuidadosamente los guiones, y jamás habló como un productor, no hablaba de
dinero. Y finalmente ganó dinero con las películas de Buñuel... El
discreto encanto de la burguesía hizo mucho dinero, también El
fantasma de la libertad... y hasta ahora, las películas de Buñuel se
ven en todas partes del mundo.
-De todas esas películas que hicieron juntos,
¿de cuál está más satisfecho?
-La más extraordinaria para mí es La vía
láctea, porque es una película única en la historia del cine. Y muy seria,
porque la base de la película, la historia de las herejías cristianas, es muy
seria. Y muy precisa: Buñuel había trabajado mucho en la historia de las
herejías. También es una película que abrió puertas a Buñuel, porque renunciaba
al tiempo y al espacio clásicos, se adentraba en otras dimensiones. Y sin La
vía láctea, no habría sido posible El discreto encanto de la burguesía.
No veo otra película parecida, sólo Simón del desierto, que
filmó en México. Son obras que vienen de la nada, totalmente personales de
Buñuel.
-Buñuel decía aquello de "soy ateo, gracias
a Dios", pero era un hombre con una vastísima cultura católica. ¿Son los
ateos los más indicados para hablar de las religiones?
-Son los únicos que pueden hablar de las
religiones, cuando no sean ateos polémicos. Un cristiano cómo va a hablar del
Islam, del Budismo, sin librarse de su creencia propia. Yo soy un ateo
completo, convencido, como Luis lo era, soy un ateo muy interesado en la
historia de las religiones, porque las religiones no dicen nada de Dios, porque
no hay Dios, pero nos dicen mucho sobre nosotros: lo que nos falta, lo que
esperamos... la inmortalidad, la vida después de la muerte... es extraordinario
el aspecto religioso de la vida, acercarse a la vida a través de las religiones
es más amplio que desde un punto de vista político, social o filosófico.
-Buñuel no le daba importancia a los premios,
pero entre otros muchos, consiguió el Oscar por El discreto encanto de
la burguesía... ¿qué recuerda de aquella mítica foto en la casa de George
Cukor, en la que se ve a los más grandes de Hollywood... Hitchcock, William
Wyler, Billy Wilder... rindiendo homenaje a Buñuel?
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De
pie, de izda. a dcha.: Mulligan, Wyler, Cukor, Wise, Carrière y Silberman.
Sentados: Wilder, Stevens, Buñuel,
Hitchcock y Mamoulian.
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-Estábamos en el festival de Los Ángeles en 1972
con El discreto encanto. Yo conocía a Cukor, y me llamó y me dijo "me
parece que Buñuel está en la ciudad, y me gustaría mucho invitarlo a comer con
unos amigos". Buñuel aceptó y fuimos con Silberman bastante temprano a
la espléndida casa de Cukor. Llegamos los primeros... y después de un rato, vi
a través de la ventana subiendo las escaleras de mármol a un hombre que
reconocí como John Ford... subía con la ayuda de un hombre negro, muy fuerte...
y llegó Ford para saludar a Luis... y después Hitchcock, Wyler, Wilder, Robert
Mulligan, Robert Wise, George Stevens, Rouben Mamoulian... todos para
homenajear a Buñuel. Fue una comida extraordinaria. Hitchcock, por ejemplo,
conocía perfectamente las películas de Luis, y le explicaba cómo había
filmado Tristana al propio Buñuel: "cuando
tu filmas a Catherine Deneuve tocando el piano y bajas lentamente con la cámara
y vemos que únicamente tiene una pierna, y después subes y vuelves a su cara,
no es la misma mujer". Puro lenguaje cinematográfico. Si hubiera
cortado en dos planos, el efecto no sería el mismo. Eran dos maestros hablando
de lo que sabían hacer. Durante la cena tuvo que marchar John Ford, estaba muy
mayor, murió poco después... y al final de la comida, aunque ya no estaba Ford,
dije que había que llamar a un fotógrafo, y llamé a una agencia. Llegó un
fotógrafo que se quedó absolutamente sorprendido... La fotografía fue objeto de
colección del año en Estados Unidos porque jamás se habían encontrado todos en
el mismo lugar... Hitchcock trató de dirigir la fotografía, pero no pudo, y
Wilder le dijo "Alfred, tú sabes como hacer una película, pero no
fotografías" y finalmente la dirigió Wilder, y se ve en la foto
que es el último en sentarse.
-Por último, confiese... ¿ha vuelto a tomar un
martini tan perfecto como el que preparaba Buñuel?
-Sí, sí... en el Hotel Plaza, en Nueva York,
donde decía Luis que era el mejor del mundo, o por lo menos el mejor de
América. Decía: "si un día usted pasa por Nueva York y quiere
saber si estoy en la ciudad, hay que ir a las doce al Hotel Plaza. Si estoy en
Nueva York, estoy aquí".
